皇帝的幻想佳人：雍正十二美人屏风

17 世纪晚期至18 世纪末这一百多年，中国女性题材绘画中产生的许多新颖样式主要是在清朝皇帝的赞助下出现的。这个现象不禁令人思考，哪些清代皇帝对美人画显示出特别强烈的兴趣？他们的个人兴趣是否导致宫廷美人画的特殊取向？清宫美人画被赋予了何种特殊的文化和政治含义？

雍正的十二美人屏风正是这类作品中的典型。作品呈现了胤禛这位未来皇帝构想中的才子佳人：他的才学通过其俊朗的书法显示出来，她的美貌与才华则凝聚在其迷人的姿容和手握的诗卷之中，她在等待他来攀折。

* 本文选自巫鸿《中国绘画中的“女性空间”》第十章“现实与虚拟之间：皇帝的幻想后宫”（三联书店，2019年1月），题目系编者所加。

佚名《胤禛围屏美人图》，故宫博物院藏

帝王的幻想佳人

——雍正十二美人屏风

文丨巫鸿

1950 年，故宫博物院工作人员在清点原紫禁城库房时发现了一组十二幅无款画像，每幅画像中有一位美人，或居室内，或处室外。这些画像有三点特别之处立刻引起了人们的注意。首先，这些绢画之大非同寻常：每幅画近1米宽，2米高，画面的纵向空间足够容纳近于真人大小的形象。其次，与标准立轴不同，这些绢画没有装轴，发现的时候只是卷在木杆上。最后，虽然画上没有画家署名，但其中一幅的闺房里陈设着一架书法屏风，上题有“破尘居士”“壶中天”和“圆明主人”的款识。这三个别号都是胤禛（即后来的雍正皇帝）在1723年登基以前所用的名号，这组画像因此也被定名为“胤禛十二妃”或“雍正十二妃”。但随后的一项发现证明这个定名并不正确：1986年，故宫博物院资深研究员朱家溍在查阅清朝内务府档案时，在雍正朝1732年的“木作”档中找到这样一条记录：“（雍正十年八月）二十二日，据圆明园来帖，内称：本日司库常保、首领萨木哈持出美人绢画十二张，说太监沧洲传旨：着垫纸衬平，各配做卷杆。钦此。本日做得三尺三寸杉木卷杆十二根，并原交美人绢画十二张用连四纸垫平，司库常保、首领萨木哈持去，交太监沧洲收讫。”据此档案材料，我们得知这组美人画最初并非是装点墙壁的挂轴或贴落，而是一架十二扇围屏上的画面。此外，我们也可判定这架画屏是在1709年之后制成的，因为这一年康熙皇帝才将圆明园赐与雍亲王胤禛，胤禛因此才可能称自己为“圆明主人”。画屏的制作时间因此在1709年至1723年之间。

《胤禛围屏美人图》中“把镜”细部的题款“破尘居士”

受到这些发现的启发，我在1996年出版的《重屏》一书和翌年发表的一篇文章中对这架画屏进行了讨论，提出这些汉装美人像可能具有的心理上和政治上的含义，以及围屏的最初陈设地点——圆明园深柳读书堂——对理解这些画像的意义。在这之后，许多中外学者发表了有关这组图像的研究，涉及的题目包括它们可能的作者、创作环境和政治寓意、原型和身份以及图中的书法、家具、器物、典籍等细节。这些讨论范围既广，意见也相当不一致。如关系到画中女性的身份，《紫禁城》杂志2013年5月号特刊中就有若干种说法，如十二人均表现胤禛嫡福晋乌喇那拉氏、十二人有四种不同原型、十二幅画应为原存寿皇殿的雍亲王妃“御容十二张”、十二人是想象中的美人等。关于制作这些画像的目的，也有胤禛自我陶醉、讽喻明志、政治策略、浪漫幻想等不同解释。如前所述，本章讨论的主要焦点是清代帝王对于宫廷美人画的参与。从这个角度出发，我将吸收和参照其他学者的研究成果，也将对自己以前的看法进行某些修正和补充。但在正式讨论胤禛和这套画的关系之前，有必要澄清两个基本事实以作为立论的基础。

第一个事实是：无论这套画是不是圆明园深柳读书堂围屏上的绢画，根据画的内证和胤禛本人的有关写作，它们无疑是“美人”画，而不是称作“容”的后妃画像。所有学者都同意两个词的使用在清宫中有严格规定，这种分别在雍正本人的圣旨中也非常清楚。更重要的是，杨新在研究这套画的过程中仔细对照了画中墙上的书法题诗，证明全部是雍正自己作的咏美人的诗句。如“把镜”一幅中的人物身后露出一扇屏风，上面用草书写着两首七言诗（□是被画中佛手遮盖住的文字）：

寒玉萧萧风满枝，新泉细火待茶迟。

自惊岁暮频临镜，只恐红颜减旧时。

晓妆楚楚意深□，□少情怀倩竹吟，

风调每怜谁识得，分明对面有□心。

《胤禛围屏美人图》之“把镜”

杨新在《世宗宪皇帝御制文集》（以下简称为《御制文集》）卷二十六中找到这两首诗的另一版本：

手摘寒梅槛畔枝，新香细蕊上簪迟。

翠鬟梳就频临镜，只觉红颜减旧时。

晓妆髻插碧瑶簪，多少情怀倩竹吟。

风调每怜谁解会，分明对面有知心。

这两首诗在《御制文集》中的题目是《美人把镜图》，由此可以确证画中女性的“美人”身份。类似例子还见于“展书”一幅，美人背后墙上挂着的书画条屏上写着：“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”与《御制文集》中《美人展书图》二首之一相合：“丹唇皓齿瘦腰肢，斜倚筠笼睡起时。毕竟痴情消不去，缃编欲展又凝思。”以此为据，我们可以确定这套画即为内务府档案中记载的从圆明园深柳读书堂围屏上拆下的“美人绢画十二张”。我也因此同意杨新的建议，将这套画称作《胤禛围屏美人图》，简称《围屏美人图》。虽然杨新继而提出这些画像采用了真实人物作为模特，但我以为这属于不同性质的问题，不能改变胤禛本人称这些画像为“美人”的事实。

《胤禛围屏美人图》之“展书”及其细节

另一需要澄清的问题关系到画中女子的服饰。目前对这个问题存在着两种不同意见：一种认为她们所穿的是当时的“汉装”，另一种则认为她们的穿着“其实是清人所谓的‘古装’”。在我看来两种看法都有道理，但也都不完全正确。首先，如果与当时的“满装”相比而言，她们的装束确实是“汉装”。但如果与当时汉族妇女的服装样式相比的话，她们的装束又不尽相同。在讨论《桐荫仕女图》时我们谈到，清初汉人女子服装的特点包括装饰繁缛的打褶裙和领下所戴的云头或柳叶披肩。这两个特点在《围屏美人图》中都不存在，但却见于故宫藏《胤禛行乐图》中的一幅称为《胤禛与福晋、格格》的写实肖像画中。胤禛出现于画中的圆窗内，头上编辫，身穿蓝色长衫，完全是日常生活中的打扮。站在他一侧栏杆后的两位女性均穿典型旗装，头上戴钿子，身着通体长袍。屋前靠左的一位女性身着齐膝长背心，下露百褶裙，领下戴柳叶披肩——这是当时的典型汉装。她旁边的一位则是满汉结合，虽然按照满族习惯头戴钿子耳饰三钳，但又穿着上加云肩的汉式披风。这张画中的汉装服饰与《燕寝怡情图》中所绘一致，而与《围屏美人图》中女性的服装相当不同。后者穿无褶长裙和广袖对领上衫，腰间系带和荷包，我们因此不能认为这是当时汉族妇女的确切服式。

但我们也不能把这种服饰看成是真正历史上的古装。上文谈到，在明代甚至更早，仕女画和美人画中已经发展出相对固定的美女模式，所穿服装汇集了各代样式，因此也超越了任何特殊时代。《桐荫仕女图》和《围屏美人图》都是这个艺术传统的产物。与满族服饰相比，这些画中的美人穿戴可以说是广义上的“汉装”；但与当时汉族妇女所穿的服装相比，则可以采用扬之水的说法，将其形容为“集萃式的可以适用于各个时代的‘古装’”。这种混合的“时态”在《围屏美人图》中不但反映在服装的样式上，也在室内装潢中得到充分表现，如屋内的摆设和美人的玩物包括有三代彝器、汉唐古镜、宋明书法，直至最新式的西洋怀表、自鸣钟和浑天仪。这些女性因此既不是历史人物也不是当代现实形象，而是超越古今的美人。

焦秉贞《桐荫仕女图》，故宫博物院藏

澄清这两个问题之后，我们可以进而探讨胤禛对这些美人图设计制作的亲身参与，以及这些图像透露出的他与画中美人的想象关系。最能证明他实际上参与了这套图画的设计和创作的证据，是他在画中留下的书法和钤盖的印章。这些“画中画”般的书法作品出现在四幅图中，除了上面谈到的“把镜” 和“展书”之外，还有“持表”和“赏蝶”两幅。在审视这些书法的文字内容以前，我们需要注意到这些题字的一个显著特点，即它们都被设计为室内空间的有机组成部分，书写在“把镜”中座榻之后的立屏上和“展书”中墙上的叶形贴落里，在“持表”和“赏蝶”中又分别被设计成黑底泥金书条幅和大字对联。设计者费尽心思表明这些题字属于画中的建筑空间而非一般绘画上的题跋，因此或显示一幅书法的局部，或以花瓶和其他什物遮挡其边角。

《胤禛围屏美人图》之“持表”

《胤禛围屏美人图》之“赏蝶”

对此我在1997 年的文章中提出：“就作者身份来说，雍正不仅是诗的作者，也实际参与到画屏的创作中。虽然画中的美人及其他图像为清宫画师所绘，但所画闺房里的书法作品差不多都是雍正亲笔题写的，包括两卷诗轴及米芾、董其昌名作的临本。因而，雍正既是这些画的赞助人，又是联手合作的艺术家。作为赞助人，他授意绘制画屏，并将其安放在其别墅之内；作为合作的艺术家，他将自己的书法融入图像的整体设计之中。雍正巧妙地在画面中后墙的空间内题写，有时又刻意将书法的一部分留在画面之外，这些题字加强了而不是破坏了构图的整体性。”杨新在其2011年的文章中也提出：

在时人作品上题诗或书跋，于古代帝王中已是稀有，更何况把自己的题诗，当作背景中的一件陈设品，好像被无心地摄入镜头，不要说帝王，就是书画艺术家们，也未曾想到过。这应当是胤禛的首创。为追求自然真实，一幅完整的书法作品，边线被切割、部分被遮挡，弄得支离破碎、残缺不全，这只有胤禛本人才能做得出来，画家是不敢自作主张的。但这个创意，必须事先与画师沟通，预留空间，胤禛才好作书。应当说在创作构思和部分制作上，是画师与胤禛合作完成的。

进而阅读这些“室内书法”的内容，我们发现它们的署名包括两种情况，一种是胤禛直接呈现自己的诗作和书迹并在后面签名盖印。如“把镜”中美人身后的屏上题诗署款“破尘居士”并钤了“壶中天”和“圆明主人”两方印章，均为胤禛的真实名号。“赏蝶”中只露下半截的对联，后有“（破尘）居士”题款和两方印章。据郭福祥的观察，这些印都是用胤禛的原章直接钤盖而非描绘的，因此更加证明了这些书法题字作为胤禛手迹的真实性。第二种情况是胤禛将自己的诗作和书法托名为古代名家作品并“伪造”了后者的印章。这种情况见于“展书”和“持表”两幅，前者中叶形贴落上的题诗虽为胤禛所作所书，但落款却作米元章，所钤的“米芾元章之印”也属杜撰；后者中的黑底泥金书条幅上载的是胤禛的咏美人诗，但署名为“（董）其昌”并摹绘了“知制诰日讲官”“董其昌印”两方印鉴。这些不同的处理方式表面上扑朔迷离，令人莫测高深，但实际上服务于两个中心意图，一是胤禛把自己想象成前代书法家的化身，二是在胤禛缺席的状态下将图画中的建筑确定为他本人的宫室。

《胤禛围屏美人图》之“持表”一幅细部

这两个意图均与《桐荫仕女图》屏风有着一脉相承的关系，但同时也反映了胤禛对“虚构性”（fictionality）的兴趣颇深。《桐荫仕女图》屏风两面各承载着康熙的书法和焦秉贞的油画，作为完整的物件已是展示于建筑空间中的三维构成。通过在屏上临摹董其昌书写的《洛禊赋》，康熙也表达了自己对这位前代书法大师的认同。胤禛的《围屏美人图》沿循着这个逻辑，但在概念上更推进一步：他将自己的书法植入图画空间之内，同时抛弃了临摹者的身份，异想天开地把自己乔装为被临摹的古代书法家本人。

与《桐荫仕女图》的创作过程相同，《围屏美人图》也是由一位宫廷画家根据胤禛提供的诗文设计出来的图像。只不过他所根据的并非古代诗赋，而是这位皇子自己的写作，只要对上述提到的几幅含有题诗的构图略加分析，便可很容易地得出这个结论。如“展书”中胤禛写的四句诗是：“樱桃口小柳腰肢，斜倚春风半懒时。一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”再看画的表现：题诗前坐着的窈窕女子正把目光从阅读的书页上移开，陷入沉思之中，明显是对“一种心情费消遣，缃编欲展又凝思”的图解。“把镜”一幅中的佳人手执一面古镜，忧郁地注视着自己在镜中的面容，十分贴合地对应着她身后张贴的胤禛诗句：“翠鬟梳就频临镜，只觉红颜减旧时。”更为明显的是“持表”一幅：画中墙上悬挂的是胤禛所写的十二首题美人画绝句，押尾的一首是：“疏竹娟娟倚槛斜，伴人清兴案头花。检书怕睹鸳鸯字，手执时钟叹岁华。”我们在画中不但可以看到“手执时钟叹岁华”的美人，而且可以按照每句诗找到斜窗中的疏竹、案头的瓶花和“怕睹鸳鸯字”的一函书籍。这些诗文以画中人的口吻表达着流年似水、红颜不驻的女性忧伤。胤禛因此通过这些题诗扮演了两个角色，既是这些女性空间不露面的主人，又是以第一人称的诗句为佳人传声之人。

《胤禛围屏美人图》之“倚门”

《胤禛围屏美人图》之“品茶”

这个“第一人称”的女性口吻指示着这套画的更深一层含义：画中的十二个美人都在通过她们的姿态和目光与不露面的胤禛进行无声的对话。一个典型的姿态是等待：“倚门”一幅中几竿修竹半掩门洞，一位佳人从门后探出半个身子向外探望；“品茶”中的佳人独坐在一扇月亮门前，她的孤独感进而被身后宛若华盖的梧桐强调出来。

图中象征爱情的并蒂莲，或成对的禽鸟和猫儿

另一种对话是通过观望的对象来暗示：美人视线所及之处或是象征爱情的并蒂莲，或是一对对禽鸟和宠物——高居翰从中察觉出性的暗示。十二位佳人没有一位面带笑颜，她们忧伤的面容透露着思春心绪。这种心绪在“观书”一幅中得到最直接的表达：图中佳人手执的书卷道出她“费消遣”的“一种心情”。根据学者张波的考证，书中露出的诗作都见于托名明末竟陵派诗人钟惺编的《名媛诗归》，但画家并没有抄写原书，而是将印在不同处的三首诗汇集在打开的两页上。如这部书的书名所示，这三首诗都出于古代女性之手。右页上的第一首是杜羔妻赵氏写的《闻杜羔登第》，描述丈夫中举后自己的复杂心情，结尾两句是：“良人得意正年少，今日醉眠何处楼。”同页上的另一首诗是描述痴情女子暗恋心上人的《青溪小姑歌》：“日暮风吹，落叶依枝。丹心寸意，愁君未知。”左页上的诗是传名妓杜秋娘作的《金缕词》，劝告情人珍惜美好的青春时刻：“劝君莫惜金缕衣，劝君须惜少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”张波注意到这最后一首诗出现在书卷刚刚打开的一页上，因此问道：“为什么在前两首诗翻过之后，恰恰是《金缕词》引得她出神了？”她的回答是画中人与诗中人的“相似的命运，在第三首直抒胸臆的诗境中得到了触发”。

《胤禛围屏美人图》之“展书”细部的“金缕词”

不论这个解释是否是最终的结论，这三首女性诗歌无疑意在传达画中人的心意，因而构成与墙上胤禛题诗之间的对话。胤禛诗中写道：“一种心情费消遣，缃编欲展又凝思。”画中美人则通过手中的书卷，直白地表现出她“费消遣”的心情——“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”。由于这一对话由胤禛策划和导演，这位未来的皇帝在此构想的可称是一出才子佳人的戏剧：他的才学通过其俊朗的书法显示出来，她的美貌与才华则凝聚在其迷人的姿容和手握的诗卷之中，她在等待他来攀折。但作为清朝的皇子，胤禛不仅是这位汉装美人思念中的有情郎君，也是她实际上的征服者和主人，因此才能够如此自负地想象出这些期待他的佳人。

艺术史研究中长期以“仕女画”或“美人画”来表述以女性为主题的绘画作品，但这样的术语不仅相对晚出，在形成过程中还带有一定的画科定位和评论取向，也无法囊括所有围绕“女性”产生的绘画作品。本书中，巫鸿先生提出了“女性题材绘画”这个概念，并引入“女性空间”作为讨论的核心，意图把被孤立和抽出的女性形象还原到它们所属的图画、建筑和社会环境中去。

围绕“女性空间”，作者梳理了从战国到明清各个历史阶段中女性主题绘画的发展状况——从武梁祠的列女画像砖到南北朝的《洛神赋图》，从青楼名妓的自我表现到展现理想化美人的《十二美人图》，以图文并茂的方式，展现“女性”在各种绘画场景和时代中的不同呈现，重构其所从属的原作；结合艺术评论、时代背景等因素，深度挖掘作品背后审美价值和商业价值的相互影响，进而思考女性题材绘画在社会、宗教与文化环境中的意义。

来源：雅昌艺术